повернутися до розділу ТЕОРІЯ...


   Ирина Иванова
Наследие русского музыкального "авангарда" продолжает возвращаться в концертные залы
   Русская музыка начала ХХ века - во многом еще неопознанный объект, который с каждой попыткой приближения к нему, обнаруживает много интересного. Не так давно, всего лет 10-15 назад стала постепенно разрушаться броня забвения и замалчивания, и музыкальной культуре было возвращено множество интересных имен. Среди них одним из первых был Николай Рославец, творчество было "открыто" на западе в конце 60-х годов, а затем стало известным и у нас благодаря усилиям многих музыкантов и музыковедов - Эдисона Денисова, Марины Лобановой, Марка Белодубровского, Владимира Тарнопольского, Виктора Екимовского. Это открытие имело серьезные следствия. Немаловажную роль в возрождении забытой музыки сыграла организация АСМ 2, возникшая по образцу первого АСМа, существовавшего в 20-е годы, активным членом которого, как известно, был Н. Рославец. В задачи второго АСМа входила пропаганда не только новой музыки, но и музыки членов первого АСМа, а объединяющим обе организации было: "За нестандартное композиторское мышление, творческий поиск, эксперимент" .
   Пропаганда творчества Н. Рославца была расширена усилиями музыканта из Брянска - Марка Белодубровского. Стимулом для его просветительской работы стал факт, поначалу воспринимавшийся как чистая случайность - их землячество. Марк Белодубровский предпринял немало усилий по организации разнообразных музыкальных мероприятий, в числе которых была конференция 1990 года "Рославец и его время", а в 1994 году был проведен "Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо". Обобщением всех трудов в этой области стала книга "Русский авангард и Брянщина", в которой собраны статьи и материалы не только о музыкантах, но и о художниках, литераторах, ученых, жизнь которых так или иначе была связана с этим городом. Было сделано наблюдение о том, что Брянск дал культуре того времени ряд своеобразных личностей, идеи которых вошли в фонд того, что сейчас принято называть русским авангардом начала века.
   В ряду попыток продолжить воскрешение прошлого оказалась и новая инициатива молодых московских музыкантов, в мае 2001 года организовавших интересный музыкальный вечер, прошедший в большом зале Дома композиторов. Организаторами этого концерта стали Ирина Северина, сыгравшая в нем почти все сочинения для сольного и аккомпанирующего фортепиано, и композитор Антон Ровнер. Вместе с другими музыкантами-энтузиастами они представили ряд разноликих и достаточно оригинальных сочинений из наследия раннего русского музыкального авангарда. Присутствующим на концерте представилась возможность услышать редко исполняемые, а то и вовсе не звучавшие сочинения Николая Рославца, Арсения Авраамова, Ивана Вышнеградского, Артура Лурье, Юлиана Скрябина, Александра Мосолова.
   Ирина Северина компетентно и довольно пластично передала тот новый организующий настрой, который ощущается в композициях Николая Рославца. Еще современники услышали в музыке Рославца действие какого-то нового неизвестного гармонического закона, немного напоминающего гармонию Скрябина, но все же другого. Рославец действительно создал свою индивидуальную технику музыкального письма, или, как он говорил, "новую систему организации звука", основанную на так называемых синтетаккордах. В его попытке проявилось не просто желание противопоставить себя Скрябину и Шенбергу, а действительно найти средства для выражения "нового звукосозерцания" , в стороне от, как он выражался, "импрессионистически-экспрессионистической анархии" . В произведениях, где используется синтетаккорды, ощущается некоторая таинственность и недосказанность. Слуховая неуловимость синтетаккордов, и в то же время их скрытая централизующая сила в управлении всем музыкальным потоком, связанная с этим новая организация гармонического пространства с намеком на уход в неслышимую сферу, дали повод считать творчество Рославца некоторым образом причастным символизму, а сам синтетаккорд - неким символом. Но символом чего является сам синтетаккорд? Не является ли он маллармеанским "чистым сосудом никакого напитка"? Рославец был чужд скрябинской мистики, в первую очередь его интересовали новые звуковые пути. Оценить художественный результат его поисков можно на примере "Трех сочинений для фортепиано", прозвучавших в концерте, - одном из первых сочинений композитора, возникшем после обретения им своего закона в 1914 году. Больше эмоциональной теплоты и открытости ощущается в написанных несколько лет спустя Трех танцах для скрипки и фортепиано. Теплее и доверительнее становится тон высказывания, в нем появляется свобода движения, увлеченность и даже самозабвенность, полетность иногда граничит с дерзновенным порывом. Все эти качества раскрылись в ансамбле скрипачки Натальи Басковой с Ириной Севериной. При всей сложности своих гармонических экспериментов, у Рославца не утрачивается, но наоборот, возрастает подмеченная еще Сабанеевым, "свобода, уверенность и радость творчества" . Однако в конце 20-х годов в культуре того времени сложилась неблагоприятная ситуация для Рославца, отстаивающего сложное новое "звукосозерцание". Новизна и сложность его музыки, требующая такого же напряженного звуковосприятия, шла вразрез с новой антикультурной политикой властей, его заставили принести покаяние и отречься от своих сочинений. Затем последовала совсем другая музыка - "автоэпитафия", как назвал ее Марк Белодубровский .
   Годы забвения Арсения Авраамова другого яркого и талантливого экспериментатора 20-х годов, которому принадлежит множество оригинальных идей, стали причиной почти полной утраты его творческого наследия. Авраамов - теоретик ультрахроматизма, автор множества статей и знаменитой "Симфонии гудков", ведший блестящую полемику с Л.Сабанеевым, изобретатель нового инструмента -- струнного монохорда, с широким диапазоном возможностей, а также изобретатель рисованного звука, который повлиял на создание АНСа. В концерте впервые прозвучало сочинение композитора - Романс для скрипки и фортепиано в исполнении Н.Басковой и И. Севериной, в котором обаятельная простота музыкального языка была отмечена элегическими интонациями салонного музицирования начала века.
   Примером из другой области экспериментов послужила в высшей степени забавная композиция другого крупного представителя русского авангарда, жизнь которого в последствии была связана с Францией - Ивана Вышнеградского. Возможно, это сочинение задумывалось как пародия на модные в то время эксперименты с мелодекламацией. На такую мысль наводит комическая несоразмерность философской заявки - "Шествие жизни" (текст начинается с вопроса "Что есть жизнь, господа?") и подчеркнутая упрощенность музыкального и поэтического выражения с иллюстративными пассажами, фанфарами, трагическими театральными интонациями нарочито дилетантского характера, но в то же время с большим остроумием и вкусом. Что касается самого текста, то он почти бессмысленно (либо в высшей степени глубокомысленно) декларативен, в нем отсутствует детализация повествования, ее заменяет принцип простого перечисления персонажей. Эти персонажи примитивно символичны: философы в очках, Царевна-Лебедь, Смерть, мертвецы, мечты человеческие, мать с ребенком, богатый и бедный, король и его войско, карлики, гномы и т.д.. А музыкальным символом высшего удовлетворения и счастья выступает танго. Соответствует началу и философское резюме - "Вот жизнь, Господа!". Опыт мелодекламации на концерте был успешно осуществлен Антоном Ровнером с фортепианной поддержкой Ирины Севериной.
   Рядом с "Шествием жизни" в концерте было исполнено серьезное сочинение Вышнеградского - "Медитации на темы из Бытия" (1917 год) для виолончели и фортепиано. Источник этого сочинения - крупный проект в духе Скрябина, на Библейские сюжеты сотворения мира. В этой композиции, в партии виолончели, которую исполнила Ольга Галочкина, впервые использована микрохроматика - одна из центральных идей Вышнеградского. Возможно, ее появление в контексте данной композиции символически отражает некоторые процессы миросотворения. Судьба Вышнеградского сложилась более удачно, чем у других русских музыкантов начала века, он эмигрировал в 20-х годах во Францию и своими идеями оказал большое влияние на французских композиторов. Тем не менее, для нашей страны его музыка была долгое время закрыта. Ноты этого сочинения были предоставлены американским композитором Джонни Райнхардом.
   Дух Скрябина, косвенно влиявший на многие радикальные сочинения русских авангардистов, более открыто проявился в исполнявшихся в концерте сочинениях его сына - Юлиана Скрябина. Четыре прелюдии Юлиана, трагически погибшего в юном возрасте, сочиненные им в возрасте 11 лет, были подобны кратким, но очень сильным озарениям. В исполнении Ирины Севериной была не столько подчеркнута схожесть со звуковыми структурами Александра Скрябина, сколько отличающие сочинения крупный мазок и большая эмоциональная открытость, пафос юношеской концертности.
   Еще одной необычной личностью, чьи сочинения также звучали в концерте, был Артур Лурье. Человек с оригинальной судьбой, не только с симпатией отнесшийся к революции, но и ставший в авангарде новых властей в области культуры, он в то же время, был очень близок поэтической среде "серебряного века". Известны его дружеские отношения и даже роман с Анной Ахматовой. Время его наиболее ярких новаторских идей совпадает с деятельностью в России, поскольку потом он эмигрировал и жил сначала во Франции, затем в Америке. Особое внимание Лурье уделял обновлению музыкального пространства и его графической фиксации, и символическим отражением его идей стали его знаменитые "Формы в воздухе". Он довольно категорично, в духе манифестов заявлял о том, что предыдущая музыка - это мир двух измерений (плоская музыка), и композиторам нужно выйти в третье измерение, то есть обрести глубину. Каким должно быть это третье измерение, что нового оно даст, и не станет ли оно просто зазеркальем - к сожалению, биография композитора не позволила ему развить эти мысли. В концерте прозвучали камерные сочинения Лурье разных лет. Флейтистка Анна Смирнова исполнила две поздние его композиции "Восход солнца" (1956 год) и "Флейта пана" 1959. Цикл на стихи Ахматовой "Заклинания" из "Поэмы без героя", "Греческие песни" на стихи Сафо в переводе Вяч. Иванова (1914), а также романсы на стихотворения Ахматовой из цикла "Четки" (1914) были исполнены Викторией Шкидской.
   Завершавшие концерт два сочинения другого русского авангардиста - Александра Мосолова, показали два разных состояния его творческой деятельности - времени свободных поисков и экспериментов, и последующего периода преодоления несвободы. Мосолов выступил в 20-х годах как яркий представитель стиля новой эпохи - конструктивизма. Ровесник века, он с радостью воспринял революцию, но впоследствии оказался не только ненужным, но и вредным для новых властей, в конце 30-х годов начавших требовать от композиторов угождения "пролетариату". И такие качества Мосолова, как всеми признаваемая "талантливость, мастерство, новизна, яркая индивидуальность" стали вдруг рассматриваться как "опасная тенденция". Его раннюю музыку отличает свобода и раскрепощенность, гармоническая острота и полнокровность, динамизм выражения, экспрессивная насыщенность при волевом стабилизирующем пульсе и какое-то трагическое предчувствие. На первый взгляд, в его радикальных сочинениях с их агрессивно-жестковатыми звучаниями происходит полный разрыв, даже конфликт, с предыдущими традициями русской музыкой, но при внимательном рассмотрении можно найти очень много традиционных черт. Такой дисбаланс старого и нового немного напоминает Шенберга атонального периода. Массивность фортепианного изложения граничит с агрессивностью, но драматургическая концепция оказывается совсем не футуристической и даже не авангардной. Это можно было наблюдать на примере Пятой сонаты, исполненной на концерте Вениамином Левицким, которому удалось передать не только "стальной стержень" этой композиции, но и глубоко трагические черты. Неслучайно в финале этой сонаты звучит тема, напоминающая dies irae, неслучайно появляется и характерные для русской традиции интонации колыбельной. Но только это уже не ласковый обман колыбельных Мусоргского, и не рахманиновское "наслажденье нежным сном", а новая "стальная урбанистическая колыбельная", чудовищно трансформированная. Своим колокольным басовым остинато она напоминает движение в адском круге. Пятая соната звучит как безнадежный мрачный эпилог, полный внутреннего протеста и энергии, и может быть в чем-то предвещает стиль Уствольской, в котором уже не будет ни капли ностальгии. На концерте прозвучало также сочинение Мосолова "традиционного периода" - Концерт для виолончели с оркестром в переложении для скрипки с фортепиано Леоноры Дмитерко, которая была его исполнительницей. Партию фортепиано исполнила Татьяна Рубина.
   Исполненные на концерте сочинения далеко не исчерпывают того разнообразия творческих идей и их многоликих воплощений, которое существовало в русской культуре в начале ХХ века. Поэтому хочется надеяться на то, что попытки изучения и исполнения неизвестных страниц русской музыки будут продолжаться в будущем.

top of document